Juan José Téllez: Paco de Lucía – flamencon mestari. Suomennos Arto Rintala ja Jyrki Lappi-Seppälä. Aviador Kustannus.
Flamencokirjallisuutta ei juurikaan suomeksi edelleenkään löydy, Katja Lindroosin toimittamaa perusopusta lukuun ottamatta (Flamenco, Like Kustannus 1999). Jos aihetta lähestyy elämänkertamuodossa on Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gomes, 1946–2014) tietysti vallan mainio valinta: hänen nimensä tunnetaan laajemmin kuin pelkästään flamencoyhteisössä ja hänen uransa peilaa mainiosti flamencon lähihistoriaa. Juan José Téllezin elämänkerta on ilmestynyt espanjaksi jo parina eri versiona, mutta kohteen poistuttua keskuudestamme viisi vuotta sitten tämä versio lienee se lopullinen.
Elämänkerturi tuntee syvällisesti flamencon historian ja henkilökohtaisesti Paco de Lucían. Yksityiskohdat hänen elämästään ovat tietysti mielenkiintoisia – fanit löytyvät kirjasta paljon herkullisia juttuja. Minut se sai palaamaan etenkin mestarin varhaistuotantoon ja hänen ansioihinsa laulun säestäjänä esimerkiksi Fosforiton ja Lebrijanon rinnalla.
Muutokset historiassa erottuvat hienosti
Kaikkein antoisin kirja on kuitenkin peilinä flamencon historiaan. Parhaimmillaanhan yhden elämäntarinan kautta ymmärtää paremmin ympäröivän yhteiskunnan vaiheet. Muutokset käyvät kirjassa selkeästi ilmi, esimerkiksi radikaali soittoasennon muutos (Paco ryhtyi soittamaan jalat ristissä) tai estetiikan muutos levynkansissa ja promokuvissa (pikkupojasta siistissä puvussa tuli hippiajan värittämä nuori mies). Kuollessaan Paco oli juhlittu sankari flamencon maailmassa ja koko musiikkimaailmassa ylipäätään, mutta flamencokitaristin päätyminen tällaiseen asemaan ei suinkaan ole itsestään selvää.
Kitaran asema flamencossa kulkee punaisena lankana kirjan läpi. Nykypäivän näkökulmasta tuntuu hämmästyttävältä, että kitaristin nimeä ei Pacon uran alussa edes mainittu konserttijulisteissa. Flamencolaulaja oli kuningas. Lapsuusvuosilta kirja painottaa tiukkaotteisen Antonio-isän lisäksi erityisesti Pepe-veljen roolia – siihen aikaan hän oli suuri tähti, pikkuveli Paco hänen lahjakas säestäjänsä. Vaikka Pepe de Lucía on tehnyt varsin komean uran, on hän tavallaan jäänyt vähän veljensä varjoon. Veljesten alkuvaiheista tarinat Jerezin flamencokilpailusta vuonna 1962 olivat itselleni valaisevia. Näissä muistoissa näkyy varsin selvästi, kuinka laulu tarkoitti kaikki ja kitara ei mitään (vaikka Paco toki herätti siellä paljon huomiota lahjakkuudellaan).
Pacon nuoruusvuosien tarinat muistuttavat myös siitä, kuinka aktiivinen ja suosittu hän oli sekä laulun että tanssin säestäjänä – jo edellämainittujen laulajien lisäksi tietenkin Camarón de la Isla, Antonio Gades, José Greco… Paco ei siis suinkaan heittäytynyt suoraan soolouralle vain säesti lukuisia kollegoja ahkerasti. Hän rakasti laulua yli kaiken, ja olisi mielellään halunnut laulajaksi. Viimeisillä levyillään Paco uskaltautui myös laulamaan pariin otteeseen. Mielenkiintoinen yksityiskohta hänen säestysajattelussaan on se, kuinka hän kertoo legendaarista Antonio Mairenaa säestäessään yrittäneensä soittaa kuten tämän luottokitaristi Melchor de Marchena, jotta Mairena tuntuisi olonsa kotoisaksi! Paco de Lucía on säestänyt niin monia aikalaisiaan, että mieleen jää kirjan mainitsema poikkeus: laulaja Enrique Morenten kanssa hän ei koskaan tehnyt yhteistyötä. Téllez spekuloi, johtuisiko se Morenten intellektuellista otteesta verrattuna Pacon hyvin intuitiiviseen muusikkouteen.
Kukaan ei ole profeetta omalla maallaan – ei edes Paco de Lucía, joka ehti tulla kuuluisaksi solistiksi ulkomailla ennen kuin espanjalaista yleisöä vakavasti kiinnosti mikään flamencokitarasooloilu. Vasta megahitti Entre dos aguas (1973) räjäytti pankin lopullisesti ja teki Pacosta kuuluisan kotimaassaan. 1970-luvun anekdooteista jää myös mieleen Téllezin ja Pacon kommentit Espanjan poliittisesta tilanteesta. Vuonna 1976 hänet pahoinpideltiin kadulla ”punikkina”, vahvasta sosiaalisesta omatunnostaan huolimatta hän toteaa taiteen olevan politiikkaa tärkeämpi asia. Nykyhetkeen liittyen Paco ottaa kantaa turvapaikanhakijoiden puolesta ja toteaa Espanjan olleen ennen köyhempi mutta aidompi (mikään ei motivoi soittamaan kuten nälkä on tärkeä huomio joka toistuu). Nykyään maa on hänen mielestään keskiluokkaistunut – ”nyt on meidän vuoromme auttaa”.
”Petturi” puristien silmissä
Purismin kanssa Paco de Lucía on joutunut kamppailemaan koko uransa aikana. ”Purismi on myytti, joka esiintyy kaikissa taidemuodoissa”, Paco sanoo elämänkerturilleen. ”Hän kunnioitti perinnettä mutta kieltäytyi tottelemasta sitä”, kirjoitti Félix Grande arabimuusikko Zyryabista mutta se pätee hyvin myös Paco de Lucíaan. Téllezin osalta mielenkiintoinen piikki menee Antonio Mairenan ja kannattajajoukkonsa suuntaan, jotka ”kannattivat vapautta diktatuurin ikeestä, mutta vastustivat vapauden ajatusta flamencossa”.
Selkeä käännekohta Pacon uralla oli flamencokitaran legenda Sabicasin 1970-luvulla esittämä kommentti siitä, että kitaristin pitää soittaa omaa materiaalia, ei muiden – siitä lähti säveltäminen toden teolla käyntiin. Sittemmin Paco soitti uransa aikana hyvinkin erilaisten muusikoiden kanssa, Chick Coreasta John McLaughliniin, ja keräsi kuuluisaan sekstettiinsä flamencolle uusia soittimia sähköbassosta cajoniin. ”Minulle tärkeintä koko maailmassa on että kitarani elää ja hengittää. Siksi täytyy useinkin vaihtaa tyyliä jolla sitä soitetaan.”
On mielenkiintoista muistaa, ettei Paco de Lucía ehtinyt käydä kouluja paljonkaan – silti kirja antaa hänestä sivistyneen lukutoukan kuvan. Uteliaisuus uusia asioita kohtaan oli suuri syy siihen, että hän halusi laajentaa kenttäänsä soittamalla esimerkiksi jazzmuusikoiden kanssa – samalla hän oppi heiltä. On myös selvää, että hän taidoistaan huolimatta kärsi jonkinlaisesta alemmuuskompleksista, koska hänellä ei ollut muodollista musiikkikoulutusta. Jazzmuusikoiden kanssa hän oppi improvisoimaan. Alemmuuskompleksi liittyy myös toiseen teemaan, joka kantaa koko kirjan läpi, nimittäin flamencon arvostus Espanjassa tai pikemminkin sen puute. Ei tarvitse kuin tutustua esimerkiksi klassisen kitaramusiikin legendan Andrés Segovian lausuntoihin niin ymmärtää hiukan siitä, mitä vastaan flamencot ovat saaneet taistella.
Flamencolaulaja Camarón de la Isla oli Pacon elämän tärkeimpiä yhteistyökumppaneita, ja Camarón saakin Tellezin kirjassa runsaasti tilaa, käytännössä minielämänkerran verran. Camaronin nerokkuutta ylistetään ansaitusti sivulta toiselle, mutta Tellez muistuttaa myös siitä, ettei Camarónia hänen elinaikanaan suinkaan ymmärretty ja palvottu niin kuin nykyään, eikä levyjä myyty suuria määriä. Camaronin myytti sen sijaan myy, viimeisinä vuosinaan ja kuolemansa jälkeen hänestä tuli kuolematon flamencon legenda. Kirjassa käydään perinpohjin läpi tekijänoikeuskiistaa, jota käytiin Camaronin kuolinvuoteella ja hänen kuolemansa jälkeen Camaronin perheen ja Pacon perheen välillä. Selvästikin tämä oli Pacolle hyvin tuskallista ja käy kyllä ilmi, ettei Camarón perheineen ollut kovinkaan perehtyneitä tekijänoikeus- ja rojaltiasioihin. Camarónin levyt myyvät nykyään kuin häkä, mutta suuri osa hittikappaleista on muiden tekemiä, eivätkä näin ollen tuo perillisille tuloja. Eri kohdissa kirjaa, muun muassa juuri tästä kiistasta kertoessaan Tellez antaa ymmärtää, ettei suhde romaniyhteisöön varmaankaan ollut Pacolle aina kovin helppo.
Muokattu versio olisi ollut suotavaa
Sisällössä on valtavasti herkkupaloja ja muistamisen arvoisia one-linereita (”Flamenco on viestikapuloiden vaihtoa” jne.). On siis harmi, ettei kirja ole kokonaisuutena ja käsityönä paremmin kasassa. Espanjankielinen tietokirjallisuus on usein melko raskasta kieltä, pitkiä lauseita ja viittauksia sinne tänne. Kääntäessä olisi syytä selkeyttää ja yksinkertaistaa kieltä melkoisesti, jotta lukukokemus olisi suomeksi miellyttävä. Tässä kirja ei valitettavasti onnistu ollenkaan.
Ihmisiä vilisee ja kääntäessä on mielestäni ihan turhaa esimerkiksi pitää kiinni espanjalaisesta tavasta viitata samaan ihmiseen lukuisilla eri tavoilla: Francisco, Paco, portugalilaisen poika, Algeciraksen asukki, Isla Verden nero ja niin edespäin… Suomeksi tämä on vain sekavaa.
Kun mairenismista, romanien asemasta flamencossa tai Espanjan sisällissodasta puhutaan ilman että ne kontekstualisoidaan, lopputulos on niinikään hämmentävä. En itse olisi lähtenyt missään tapauksessa kääntämään Téllezin kirjaa sellaisenaan – jotta sen sisältö todella aukeaisi kansainväliselle lukijakunnalle, sitä pitäisi muokata hyvinkin paljon. Esimerkiksi kirjan aloitus: lukija joutuu keskelle Espanjan sisällissotaa, jonka yksityiskohdat eivät välttämättä ole hänelle lainkaan selkeät. Antonio Mairenasta kirjoitetaan sivukaupalla ilman että avataan hänen merkityksensä flamencon historiassa myös osittain kiisteltynä hahmona. Kirja vilisee myös nimiä, edes niin pahasti flamencoon hurahtanut ihminen kuin minä ei pysy perässä. Pienintä mitä olisi voinut kääntäessä tehdä olisi lisätä runsaasti alaviitteitä tai vähintään kirjoittaa jonkinlainen johdanto ja vaikka esitellä Pacon klaanin ja kirjan tärkeimmät henkilöt. Monet henkilöt mainitaan lukuisia kertoja ennen kuin selvitetään tarkemmin ketä he ovat. Esimerkiksi Casilda Varela, ”kenraalin tytär”, mainitaan lukuisia kertoja ennen kuin 300 sivun jälkeen lukija pääsee varsinaisesti tutustumaan Pacon ensimmäiseen vaimoon.
Flamencotermien sanasto lopussa on tervetullut mutta mukana on paljon vanhentunutta ja jopa virheellistä tietoa, esimerkiksi tangoksen ja tientoksen taustoista. Joonas Wideniuksen pieni kirjoitus kirjan lopussa on toki sympaattinen, muttei tuo kokonaisuuteen paljonkaan lisää.
Ei pelkkä kiiltokuva
Kirja antaa tietysti hyvin sympaattisen kuvan suuresta flamencokitaran mestarista. Se onnistuu silti olemaan jotain muuta kuin pelkkä kiiltokuva, mukaan mahtuu myös terävämpiä kannanottoja. Paco puhuu itse lähes kaikista kollegoistaan kunnioittavasti, vaikka kuittaakin triokumppaninsa Al di Meolan sanoin ”huomattavasti näyttävämpi kitaristi kuin Coryell, mutta ei samantasoinen muusikko”. Ja latino-Grammyt hän kuittaa tylysti: ”Koko juttu on Emilio Estefanin yksityisbisnestä”.
Mieleen jää Andrés Segovian lisäksi etenkin Manolo Sanlúcarin kommentit kollegastaan. Pacon aikalaisena ja flamencokitaran huippunimenä hän on varmasti kokenut jäävänsä tämän varjoon, vaikka hänen profiilinsa onkin aika erilainen. Arvostettu maestro Sanlúcar tunnustautuu suureksi Paco-faniksi mutta muun muassa kommentoi sitä, kuinka paljon seuralaisia Paco on saanut antamatta itse yhtäkään kitaratuntia kellekään, ikinä. Manolo sen sijaan on panostanut suuresti opettamiseen.
Toinen kitkerämpi osuus joka jää mieleen on kirjan kommentit Donn E. Pohrenista ja Diego del Gastorista. Pohren (1929–2007) oli amerikkalainen, joka ihastui täysin Morón de la Fronterasta kotoisin olevan Diegon soittoon, muutti hänen kotikaupunkiinsa ja kirjoitti ensimmäisiä laajempia kirjoja flamencosta englanniksi (mm. Paco de Lucíasta). Téllez kontekstualisoi mielenkiintoisella tavallaan tämän prosessin ja liittää sen ajatusmaailmaltaan 1960-luvun hippiliikkeeseen, jolle sopi hyvin myös Diego del Gastorin nostaminen eräänlaiseksi guruksi. En ole nähnyt tämäntyyppistä kriittistä otetta paljonkaan.
Kun Paco de Lucía aloitti uransa, kitaristin nimi hädin tuskin mainittiin keikkojen yhteydessä, flamencolaulaja oli tähti. Kun hänen uransa päättyi, hän oli kansainvälinen flamencon suurlähettiläs ja kaikkien kitaristien ihailema huikea taituri. Ja hän oli kaikkien kehujen arvoinen, kuunnelkaapa itse – oma suosikkialbumini on koskettava Luzía vuodelta 1998.
Tove Djupsjöbacka